Tarkovsky: Μουσικές για πέντε αριστουργήματα

Η ταινία: Μέσα από το ανοιχτό τραύμα του Β’ ΠΠ, που είχε ήδη ξεκινήσει να στρέφει το σοβιετικό - και όχι μόνο - σινεμά σε ταινίες που αναλογίζονταν το ανθρώπινο κόστος της φρίκης, αναβλύζει το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του Αντρέι Ταρκόφσκι. Τα "Παιδικά Χρόνια του Ιβάν" είναι το λιτό και ποιητικό στοίχημα που έβαλε με τον εαυτό του και για το οποίο "άφησε λάσκα τα σχοινιά", όπως αναφέρει στο "Σμιλεύοντας το Χρόνο". Παρέδωσε μια υποδόρια σπαρακτική πολεμική ταινία, μέσα από έναν απογυμνωτικό φακό, αφαιρώντας όσα αντιλαμβανόμαστε ως πολεμική ατμόσφαιρα ή ηρωισμό. Ο πόλεμος υφίσταται ως αόρατη μέγγενη, δίχως σκηνές μάχης αλλά με τους ήχους της, ενώ ο τίτλος αυτοαναιρείται αφού κάθε ψήγμα παιδικότητας έχει αφαιρεθεί ανεπανόρθωτα και επαναπροσεγγίζεται μόνο μέσα από το όνειρο. Σκοτάδι, λάσπη, ερείπια και νεκροί συνθέτουν το "παρόν" του δωδεκάχρονου Ιβάν, που έχασε την οικογένειά του από τους Ναζί και εντάχθηκε στον Κόκκινο Στρατό ως ανιχνευτής. Στο προαναφερθέν στοίχημα, περιλαμβάνεται και η εισαγωγή ιδεών και μοτίβων που ο Ταρκόφσκι αργότερα θα ανέπτυσσε. Η μη γραμμική, αποσπασματική αφήγηση και οι ονειρικές ακολουθίες που παρεμβάλλονται είναι τέτοιες περιπτώσεις, με τις τελευταίες να αποτυπώνουν έναν διαφορετικό - και εν τέλει χαμένο - κόσμο: τον ήλιο, το κελάηδισμα των πουλιών, τη μητέρα του Ιβάν.

Το soundtrack: Πάνω στην αντίθεση των δύο κόσμων, στις ηχητικές μεταβάσεις που λειτουργούν ως άλλο μοντάζ, αλλά και στη δυναμική σχέση ήχου και σιωπής χτίζονται οι ορχηστρικές συνθέσεις του Βιάτσεσλαβ Οβτσίνικοφ. Υποβλητικές και λυρικές, κινούνται πιο κοντά σε ένα "παραδοσιακό" κόνσεπτ κινηματογραφικής μουσικής, με ένα λιτό μοτίβο από πέντε νότες που επανέρχεται και μεταβάλλεται. Αέρινες μελωδίες, βασισμένες σε έγχορδα και πνευστά, φωτίζουν με ηχόχρωμα τις στιγμές του ονείρου, συνομιλώντας με το κοντράστ του λευκού και δημιουργώντας μια εύθραυστη αίσθηση ευφορίας. Στα πρώτα λεπτα, το πραγματικό κάλεσμα ενός κούκου συναντά την ορχήστρα και αναπτύσσεται σε ένα ονειρικό αλλά μινόρε θέμα, προοικονομώντας το δυσοίωνο μιας ανάμνησης που φέρει ήδη εντός της την απώλεια. Στις σκοτεινές διαδρομές της πραγματικότητας, όπως στις διαβάσεις του ποταμού, η μουσική βαραίνει, γίνεται αγχώδης και μελαγχολική καθώς συναντά τους φυσικούς ήχους του πολέμου. Εκεί εντοπίζεται και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον της σύμπραξης Ταρκόφσκι-Οβτσίνικοφ - σε αυτές τις αντιθέσεις και το τεστάρισμα των ορίων ανάμεσα στη σιωπή, τη σύνθεση και τους ήχους του περιβάλλοντος. Ήδη από τότε ο Ταρκόφσκι δοκιμάζει πόσο μπορεί να υποχωρήσει η μουσική ως background για να επιστρέψει ως οργανικό κομμάτι του κινηματογραφικού κόσμου και των ήχων του πραγματικού. [ΧΚΜ]

H ταινία: «Η φαντασία δεν είναι τόσο πλούσια όσο η ζωή», δηλώνει ο σκηνοθέτης στο κατατοπιστικό «Σμιλεύοντας το Χρόνο». Υπό αυτό το πρίσμα, το "Andrei Rublev" εκκινώντας από μια ημι-βιογραφική απεικόνιση στιγμών της ζωής και του μύθου της ιερής φιγούρας για την ορθόδοξη παράδοση, επιτυγχάνει να εξερευνήσει πολλαπλά, κινηματογραφικά και φιλοσοφικά επίπεδα. Οι τρεισήμισι ώρες που αξιοποιεί ο Ταρκόφσκι για να διηγηθεί την ιστορία και το αποτύπωμα του καθαγιασμένου εικονογράφου, περικλείουν εντός τους σχεδόν κάθε κινηματογραφικό είδος, με το μοντάζ και τη σκηνοθεσία να δίνουν ανθρώπινη υπόσταση σε έννοιες μεταφυσικές. Το "Andrei Rublev", με Τολστόι-ικό πνεύμα αναζητεί, σχεδόν αιρετικά, το θείο εντός του γήινου, καθώς αναμετράται με συλλογικά φαντασιακά και πληγές, την τεχνική καθαυτή όπως και την ίδια την παράδοση. Σε βάναυσες ιστορικές περιόδους της Ρωσίας, οι «πειρασμοί» που απομακρύνουν τον δημιουργό από την ίδια την τέχνη, καθώς και η σχεδόν κενή πνεύματος, αμαρτωλή καθημερινότητα, λειτουργούν ως διαλεκτικές αντιθέσεις ώστε να κερδηθεί η αναγκαία ταπεινή προσήλωση στα ιδανικά της έμπνευσης. Το συγκλονιστικό φινάλε, δεν είναι παρά η πιο τρανή αποτύπωση της φιλοσοφίας ενός Σκηνοθέτη που θέλησε να θέσει στο επίκεντρο της οθόνης την τέχνη ως άχρονη, υπερβατική, άφθαρτη και βαθιά ανθρώπινη αξία, ικανή να μετασχηματίσει τον πόνο και την ανθρώπινη ύπαρξη σε εξυψωμένο κίνητρο.

Tο soundtrack: Ο  Vyacheslav Ovchinnikov φρόντισε η μουσική να λειτουργήσει ως δεύτερη φύση της κινηματογραφικής προσέγγισης. Η μουσική υπόκρουση εκκινεί από το χώμα, τους ήχους των οικισμών και της λαϊκότητας, το τρίξιμο του ξύλου και φυσικά τις καμπάνες, αυτές τις καμπάνες, ειδικά στο τελευταίο «επεισόδιο», και αναζητεί στις ορθόδοξες εκκλησιαστικές χορωδίες και ψαλμωδίες το θείο, τόσο ως ιδανικό, όσο και ως αιρετικό προσωπείο. Είναι εντυπωσιακό το πως τα ίδια θρησκευτικά θέματα μπορούν να μετουσιώσουν διαφορετικά συναισθήματα ανάλογα τη σκηνή στην οποία χρησιμοποιούνται, περνώντας από την βιβλική τιμωρία στην σχεδόν ασκητική προσήλωση στην πίστη και την προσευχή. Οι λυρικές εξάρσεις δεν κυριαρχούν παρά μέχρι τη τελευταία σεκάνς, η λεπτεπίλεπτη ηχητική διαστρωμάτωση δεν αποπνέει χάρη παρά το συγκινησιακό φορτίο. Όταν πραγματοποιηθεί η τεχνική ολοκλήρωση και μετάβαση, το τελευταίο μουσικό θέμα φέρει εντός του όλη την αμφιβολία και αβεβαιότητα του Rublev, όλο τον πόνο που έχει προηγηθεί, και τον απελευθερώνει. Η ένταση ισοδυναμεί με δημιουργία, η τέχνη είναι η σύνθεση έμπνευσης και βιώματος και το μουσικό θέμα η πραγμάτωση αυτής της μετάβασης. Αν ήμουν βλάσφημος, θα δήλωνα πως η μουσική υπόκρουση του "Andrei Rublev" ίσως και να υπερβαίνει την οπτική. Η ηχητική σκηνοθεσία είναι εν τέλει όμως η μετουσίωση των θεματικών της ταινίας, και ο συνθέτης το ανεστραμμένο είδωλο του ζωγράφου. [Α.Ζ.]

H ταινία: Η κινηματογραφική μεταφορά του ομότιτλου βιβλίου του Στάνισλαβ Λεμ από τον Ταρκόφσκι εκκίνησε ως μια εμπορική και καλλιτεχνική συνέχεια του "Andrei Rublev". Ο σκηνοθέτης ήθελε να εξερευνήσει το είδος της επιστημονικής φαντασίας, επιχειρώντας εν μέρει να «απαντήσει» στο "2001: A Space Odyssey". Το αποτέλεσμα είναι ένα ψυχοπολιτικό σεμινάριο όπου ο εξωγήινος πλανήτης και οι υλικές αναπαραστάσεις που προκαλεί, λειτουργούν ως απεικόνιση του άλλου. Τα μέλη του διαστημικού σταθμού έρχονται σε υπαρξιακή σύγκρουση με τον εαυτό, τα συναισθήματα και την ίδια τους τη φύση, αδυνατώντας να συντονιστούν με το υποσυνείδητό τους, σε αντίθεση με τον Σολάρις. Ο Ταρκόφσκι σκηνοθετεί οριακούς χώρους μνήμης και συνείδησης θέτοντας την ποιητική του ερμηνεία του ψυχολογικού χρόνου σε αντιπαράθεση με τον κοινωνικό και φυσικό. Παράλληλα, αναμετρά επιστημολογικά και υπαρξιακά τον θετικιστικό ορθολογισμό, τη στείρα γνώση και την απομάκρυνση από το βιωμένο παρόν προς το ανέγγιχτο συμπαντικό όριο της τεχνοκρατικής ματαιοδοξίας. Το "Solaris" του Ταρκόφσκι, με το κορυφαίο κινηματογραφικό φινάλε στην ιστορία της τέχνης για τον γράφοντα, χαρτογραφεί έναν υπεράνθρωπο με ντοστογιεφσκική ταπεινότητα, συναίσθηση, αυτοπεριορισμό, αλλά και με τα πόδια του στο έδαφος. Το έδαφος εκείνο που του επιτρέπει να σταθεί στο ύψος του, να συντονιστεί με το άγνωστο εντός του, αποδεχόμενος δίχως ενοχές το ξένο που τον περικλείει ως προέκταση του εαυτού του. Και ας θεωρεί την ταινία ο δημιουργός της ατελή και καλλιτεχνική αποτυχία.

Tο soundtrack: «Η ηλεκτρονική μουσική έχει την ικανότητα να απορροφάται από τον ήχο. Μπορεί να κρυφτεί πίσω από άλλους ήχους και να παραμείνει ακαθόριστη, όπως η φωνή της φύσης, φωνή απροσδιόριστων υπαινιγμών…Σαν ανάσα ανθρώπου». Ο Ταρκόφσκι έβλεπε στην ηλεκτρονική μουσική τη ριζοσπαστική οδό για να αποτυπώσει το υπερβατικό της φαντασίας έναντι του γήινου της μνήμης. Ο Eduard Artemyev συγχωνεύει γήινους ήχους και field recordings με μια πρωτοποριακή χρήση του σοβιετικού synthesizer ANS. Παράλληλα, αντιπαραβάλει, ως ηχοτοπίο γήινης μνήμης και ιστορίας, την σουίτα του J.S. Bach " Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639" σε μια αναμέτρηση του συμπαντικού με το ανθρώπινο, της τεχνολογίας με την πίστη και την ηθική. Τα λιτά, ασκητικά ηχοτοπία που ακροβατούν ανάμεσα σε δύο μουσικούς κόσμους αναζητούν μια διαλεκτική σύνθεση που ενσωματώνεται στο σενάριο της ταινίας. Πράγματι, οι αδιάλειπτες μεταβάσεις από τον Μπαχ στην ηλεκτρονική μουσική, ειδικά όταν αυτές επανέρχονται σε διαφορετικές σκηνές, προκαλούν αντίστοιχα, διαφορετικά συναισθηματικά και νοηματικά αποτελέσματα, όπως στην ιστορία της Hari. Οι ηλεκτρικές παραμορφώσεις της κλασικής μουσικής και του ήχου των αντικειμένων έρχονται σε ψυχοακουστικά κύματα, που μοιάζουν λες και εκπέμπονται από τον ωκεανό του Σολάρις. Η μουσική επένδυση της ταινίας από τον Artemyev φαντάζει εξίσου ριζοσπαστική όσο η σκηνοθετική προσέγγιση του Tarkovsky, με τις δύο τέχνες σε μια μνημειώδη ένωση. [Α.Ζ.]

"Και ανυπομονώ να δω αυτό το όνειρο, όπου θα είμαι ξανά παιδί και θα νιώθω ξανά ευτυχισμένος, γιατί όλα θα βρίσκονται ακόμη μπροστά μου, όλα θα είναι δυνατά…"

Η ταινία: Ανάμεσα στη δημιουργική δίνη δύο ταινιών επιστημονικής φαντασίας, ο Ταρκόφσκι παραδίδει ένα έργο που όμοιό του δεν μπορεί να υπάρξει. Πιάνει ένα νήμα από τα "Παιδικά Χρόνια του Ιβάν" και αμφισβητώντας κάθε αφηγηματική φόρμα, το διαλυτοποιεί. Στον "Καθρέφτη", την πιο αυτοβιογραφική και ταυτόχρονα πιο ελεύθερη ταινία του, κινείται ανάμεσα σε τρεις χρονικούς άξονες κινηματογραφώντας με τους όρους της μνήμης. Σπαράγματά της δημιουργούν σεκάνς που εναλλάσσονται αργά και ήπια ανάμεσα σε παιδικές αναμνήσεις, όνειρα και οικογενειακά τραύματα - καθώς, όπως είχε πει, το υλικό της ταινίας προέκυψε από παιδικές αναμνήσεις που τον καταδίωκαν. Οι σκηνές της καθημερινής ζωής στη ρωσική ύπαιθρο συνοδεύονται από αποσπάσματα επίκαιρων σε μια συνειρμική ροή, όπως εκείνη ενός μυαλού που λίγο πριν τον θάνατο ανακαλεί μικρές ή μεγαλύτερες στιγμές της ζωής. Το προσωπικό περιπλέκεται με το συλλογικό, δημιουργώντας εν τέλει μια ιστορία του κόσμου. Στο επίκεντρο βρίσκεται ο Αλεξέι, η φιγούρα που δεν βλέπουμε ως ενήλικο άτομο να ανακαλεί πρόσωπα, τόπους και στιγμές της παιδικότητας, μέχρι που οι ταυτότητες και οι εποχές χάνονται η μια στο καθρεπτιζόμενο είδωλο της άλλης. Εκεί βρίσκουν καταφύγιο ο συμβολισμός και η ποίηση του Αρσένι Ταρκόφσκι, πατέρα του σκηνοθέτη, με την απαγγελία των ποιημάτων του να επιδρά καταλυτικά στην ατμόσφαιρα.

Το soundtrack: Η επιθυμία μιας αδύνατης επιστροφής βοά σε 107 λεπτά και το soundtrack υπηρετεί την αντίληψη του σκηνοθέτη για μια μουσική που μπορεί να αναδύεται από τον μετασχηματισμό των ήχων του κινηματογραφικού κόσμου αντί να λειτουργεί ως επένδυση. Από το πρελούδιο του Bach που ανοίγει μουσικά την ταινία και τις συνθέσεις των Purcell και Pergolesi, μέχρι την ισπανική folk και το επιβλητικό φινάλε, η προϋπάρχουσα μουσική εισβάλλει σε χρονικά και συναισθηματικά επίπεδα, συνδέοντας το βίωμα με όσα το υπερβαίνουν. Oι ηλεκτρονικές συνθέσεις του Αρτέμιεφ εισχωρούν στο ήδη πυκνό ηχητικό περιβάλλον της εικόνας, σχεδόν απαρνιούνται την καταγωγή τους για να συνδεθούν με τον κόσμο του Αλεξέι, όσο και με το σύμπαν που χτίζεται γύρω του. Βόμβοι, θροΐσματα, ανάσες, βήματα, φωνές και θόρυβοι της καθημερινότητας όπως μια λάμπα λαδιού που πέφτει, μετασχηματίζονται, ενισχύονται ή συναντούν μουσικές υφές, κάνοντας τα όρια ολοένα πιο δυσδιάκριτα. Στη φωτιά του αχυρώνα, ένα χαμηλό drone πυκνώνει τον ήχο της καύσης, ενώ στο εφιαλτικό όνειρο όπου η μητέρα λούζεται, τεχνητές σταγόνες νερού και ανοίκεια ηχοχρώματα καλωσορίζουν το απόκοσμο. Το στοίχημα πετυχαίνει και εδώ: στον "Καθρέφτη" η μουσική αποκτά κάτι από μνήμη, γίνεται ασταθής και αισθητηριακή, ενσωματώνεται και χάνεται. [ΧΚΜ]

Η ταινία: Σε ένα μετά-αποκαλυπτικό τοπίο πέρα από τις εσχατιές του χρόνου και του πολιτισμού, βρίσκεται η Ζώνη, μια επικίνδυνη και απροσπέλαστη περιοχή στην καρδιά της οποίας βρίσκεται ένα Δωμάτιο που πραγματοποιεί επιθυμίες. Δεν προξενεί καμία έκπληξη πως οι τρεις χαρακτήρες της ταινίας θα επιχειρήσουν να φτάσουν στο Δωμάτιο, τέμνοντας όχι μόνο τον χάρτη αλλά τις ίδιες τους τις ψυχές, σε μια πορεία που μοιάζει ισόποσα με φιλοσοφική αλληγορία, δυστοπία και όνειρο. Αν και η ουσία του Stalker - αιώνια ερμητική - μοιάζει να μας διαφεύγει, η εμπειρία της θέασης του συγκροτεί ίσως την πιο εμβληματική στιγμή της φιλμογραφίας του Tarkovsky: σκηνές απαράμιλλης αισθητικής στολίζουν την "Ζώνη", ίσως δηλαδή τον ίδιο μας τον υποσυνείδητο εαυτό, καθώς αναζητάμε μαζί με τους Τρεις (σαν άλλο πλατωνικό τριμερές της ψυχής;) τις ανώφελες προσωπικές μας αλήθειες. Κι ενώ το φιλμ μοιάζει σαν πραγματικό έργο ζωής για τον Tarkovsky, οριοθέτησε τραγικά και τον θάνατο του· τα γυρίσματα σε μια ραδιενεργή περιοχή έξω από το Tallinn της Εσθονίας ευθύνονται πιθανόν για τις επιπλοκές της υγείας του Tarkovsky και άλλων συντελεστών του φιλμ, προσθέτοντας μια επιπλέον νότα τραγικότητας σε κάθε ένα από τα 142 μαγικά του πλάνα.

Το soundtrack: Πως αποδίδεις μουσικά έναν τόπο που είναι έξω από κάθε χάρτη και ιστορία, άχρονο και άγονο όπως η Ζώνη; Φαίνεται πως ο Tarkovsky παιδεύτηκε πολύ με το συγκεκριμένο ερώτημα αφού ενεπλάκη με την μουσική του Stalker (περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ταινία του) στην αναζήτηση των ιδανικών ηχοχρωμάτων, τελικά όμως ο Artemyev συνέλαβε την τέλεια ιδέα: Ένα επίμονο drone, ένα όργανο από την Ανατολή (tanpura) κι ένα όργανο από την Δύση (φλάουτο), εμπνευσμένα από τις ινδικές ragas κι επεξεργασμένα/φιλτραρισμένα μέσα από ένα synthesizer, συγκροτούν μια μινιμαλιστική μα κι εντυπωσιακά εύστοχη απόδοση ενός τόπου που δεν ανηκει πουθενά – σαν οι αντιφατικές ανθρωπινες παραδόσεις να εξουδετερώνουν η μία την άλλη. Το αποτέλεσμα είναι εξόχως αινιγματικό και μυστηριακό, με την μουσική και το sound design συχνά να μορφοποιούν μια νέα ηχητική σάρκα. Η δουλεία του Artemyev εδώ φτάνει σε μια dark ambient κορύφωση που μοιάζει αρκετά μπροστά από την εποχή της και ηχεί ακόμα και σήμερα το ίδιο απόκοσμη και χωρίς πατρίδα. (ΑΚ)